“Şiir bir lüks değildir:”[i] Sanatçı Alex Turgeon ile mekânı queerleştirmek

08/04/2021

“Şiir bir lüks değildir:”[i] Sanatçı Alex Turgeon ile mekânı queerleştirmek

Kaos GL Derneği’nin başlattığı Ankara Queer Sanat - Konuk Sanatçı Evi programı kapsamında, küratör ve yazar Derya Bayraktaroğlu'nun, işlerinde mimarinin şiirsel mekânına odaklanan, inşa edilmiş mekânı ve dili queer düşünceyi icra ederek sorgulayan, disiplinlerarası çalışan sanatçı ve şair Alex Turgeon ile gerçekleştirdiği söyleşi.

this-prison-house-of-poetry-where-language-incarcerates-personifying-madness-building-formations-of-nonsense

-while-keeping-the-erections-nonsensical-within

Alex Turgeon, Prison House of Poetry, 2017. Somut şiir. The Ouroboros in the Cul-de-Sac sergisi kapsamında, 2017 yılında clearview Ltd., Londra tarafından yayımlanan “Lock Me Up” isimli sanatçı kitabından alınmıştır. Sanatçının İzniyle.

D.B. : Merhaba Alex. Bu söyleşiye vakit ayırdığın için teşekkür ederim. Ankara Queer Sanat Programı, konuk sanatçı evine seçilen sanatçılardan biri olman sebebiyle seni Ankara'da ağırlayacaktı. Fakat kısıtlamalar ve kapanmalar yüzünden Kaos GL Derneği sanatçıların üretimlerine bulundukları yerde destek vermeye karar verdi. Keşfetmek ve düşünmek için her zamanki yaşam alanlarımızdan ve çalışma ortamlarımızdan neredeyse hiç çıkamadığımız bu pandemi süreci senin için nasıl gidiyor?

A.T. : Kaos GL Derneği'ne böyle bir zamanda sunduğu destek için müteşekkirim. Pandemi benim hayatımda deprem etkisi yarattı. Bu şüphesiz bana özgü bir durum değil, kısıtlama ve kapanma kararları neredeyse herkesi etkiledi. Yurt dışındaki meslektaşlarım arkadaşlarım ve yakınlarımla konuştukça, herkesin değişen, çoğunlukla da apayrı koşulları arasında çarpıcı bir ortaklık olduğunu görüyorum. Bu büyük yavaşlama, halkları aynı hareketsizlik mekânına kapattı. Kuşkusuz hiçbir bireyin deneyimi diğerlerininkine benzemiyor, bu deneyimlerin hepsi kendilerine karşılık gelen farklı koşullara bağlı; insanların barınmaya ve iş olanaklarına erişimin yanı sıra kişisel ve duygusal güvenlik düzeyleri arasındaki farklar bunu ayan beyan gösterdi. Böyle bir zamanda sanat hakkında düşünebilecek, konuşabilecek kadar ayrıcalıklı bir konumdayım, bu ise bende çelişkili duygulara yol açıyor. Güvenlik önemsemediğim bir konu değil ama bunu da yepyeni bir şeymiş gibi görmemek lazım. Bu zamanda çalışmak çetrefil bir mesele haline geldi, ama ne olursa olsun, kültür kurumlarının ve programlarının kapatılması toplumun dokusunda sahici bir yarık açtı. Bana kalırsa bu yaşadıklarımız, kültür sanat girişimlerinin ne kadar önemli olduğunu ve bütün bir toplumun esenliğinin diğerleri kadar önemli bir yanı olan topluluk katılımını yeniden biçimlendirmede sanatçıların ne kadar da hünerli olabileceklerini gösterdi.

D.B. : Ev, yapıtlarında sıklıkla irdelediğin bir mevhum. İzole yaşamın ve mekâna bağımlılığın bu yeni yüzünün devam eden araştırmalarının üzerinde herhangi bir etkisi oldu mu?

A.T. : Bu yeni durum, ev kavramının başka tanımları üzerine de düşünmeme yol açtı. Bir ev asla bir yuva değildir; bir süre önce Kanada'ya döndüğümden, şimdilerde, köklerimin bağlı olduğu evim gözüyle bakmaya başladığım yerden farklı bir yerde çalıştığım için söylüyorum bunu. Böylece eve bir glif olarak değil, içerinin bir tanımı olarak bakmaya başladım. Dışarısıyla, potansiyel bir vahşilik alanı olarak içerisi, ev, arasındaki ilişkiyle ya da tam tersi, bunların bağlantısızlığıyla ilgileniyorum. Bir bakıma, bu yeni hareketsiz yaşamlarımızın zamanın gerçek akışıyla birlikte nasıl geçtiğini anlamaya çalışıyorum. Zaman durağan, ama nasıl oluyorsa hızla deviniyor. İçerinin doğasının, kendin üzerine düşünmenin, içe bakışın fevkalade Romantik bir yanı var. Romantizmin merceğinden bakıldığında, bu içeri hayal ve imgelem için bir olanak haline de geliyor. Evi de artık her yerde karşımıza çıkan ana ekran “home” tuşu gibi görmeye başladık, bense evi bundan uzak bir şekilde nasıl tanımlayabiliriz diye düşünmeye çalışıyorum. İçerinin dışarıyla nasıl ilişkilendiği veya ilişkilenmediği üzerine bu yüzden kafa yoruyorum.

Neighbourhood Watch, 2020. Ahşap, kâğıt, akrilik cam, titrek ışık veren mum ampulleri, metal raf ayakları ve hırdavat. 44,5 x 42,2 x 40,2 cm. Sanatçının İzniyle.

Alex Turgeon, Notes on Interiors, 2020. Fotoblok üzerine kolaj, 74 x 46 cm. Sanatçının İzniyle.

D.B. : Çekirdek ailenin yaşam mekânı, devlet politikaları aracılığıyla hayatta kalmanın makbul ortamına dönüştü. Evsizler ya da ev olarak kabul gören yaşam alanlarında var olmayı istemeyenler müthiş zorluklarla karşılaşıyor. Ev bir yandan en güvenli mekân olarak göz dolduruyor, diğer yandan kapanma politikalarının yol açtığı yoksulluğu ve antidemokratik muameleleri protesto eden insanların sokaktaki varlığıyla gözden düşüyor. “Evim Evim Güzel Evim”in yakın geleceğini nasıl görüyorsun?

A.T. : İşlerimde bu sözü hep eleştirdim. Ev birçok insan için, özellikle de queer bireyler için hassas bir konu. Çoğu zaman, arkadaşlarımız, sevgililerimiz gibi, kimi, neyi bulursak bir araya getirip onlardan kendi evlerimizi inşa etmekten başka bir seçeneğimiz olmuyor. İster kiralık olsun ister satın almak için olsun, konut mevzusu kolektif yaşamlarımızda en çok yer kaplayan mevzu. Hatta şu an da olduğu gibi, kalacak bir daire sorunu muhabbetlerimizden bile eksik olmuyor. Kira sistemi öyle keyfi bir sistem ki. Tek yatak odalı bir daire neden diğerlerinden daha pahalı olsun? Kullanıma dayanıklı daha kaliteli malzemelerden yapılmış mı? Hayatı kolaylaştıracak olanaklar sunuyor mu? Isınma sistemini kendimiz kontrol edebiliyor muyuz? Güvenli mi? Bir ev kiralayacak ya da satın alacaksak, en önemli şeyler bunlar olması gerekirken, insanların büyük çoğunluğu için bunlar temel kriterler arasında bile değil. Bütün dünyada kira giderlerinin katlanarak artışı insan haklarını tahkir etmekten başka bir şey değil, bana kalırsa. Sırf güven içinde yaşanabilecek bir ev uğruna, tüm yaşamımız yoğun emek sarfederek çalışmaya koşulmamalı. Kira artışı, farklılıkları görünmez kılıyor. Şehirler çeşitlilik içeren, aykırı ve karmaşık topluluklardan oluşan karmaşık sistemler olmuştur hep. Bu canlı ve hareketli mekânlar, sermayenin ezici kontrolü yüzünden gün geçtikçe homojenleşiyor. Konut piyasaları spekülasyon yoluyla para kazanmaya daha elverişli yerlere döndükçe, konut sahibi olmak da banka hesabının olmasıyla paralel bir şey haline geldi. Yeni binaların çoğu boş kalıyor, öbür yandan konuta erişim gittikçe sınırlanıyor, insanlar için gitgide daha erişilmez bir şeye dönüşüyor. Kaliteli bir konuta sahip olmak bir insan hakkıdır, bir başlangıç pozisyonunda mı çalışıyorsunuz, eğitimli bir profesyonel olarak mı çalışıyorsunuz fark etmemeli, ihtiyacı olan herkes konuta erişebilmeli. Bu anlatıyı olumlu yönde değiştiren birçok uğraktan geçtik, birçok hareket ortaya çıktı neyse ki, tek dileğim, bu değişimin devam etmesi için desteklenmesi.

D.B. : Bu sorular başka sorular da sorduruyor: Bir rezidansın ya da bir alışveriş merkezinin yerine kim karar veriyor? Bu karar yüzünden hangi birlikte yaşam pratikleri yerinden ediliyor? Yeni inşa edilen bu muhit hangi ayrıcalıkları, kime veriyor? Senin de dediğin gibi, şehri karmaşık bir sistem olarak düşündüğümüzde, ilham verici bir metinle bütünlenen The Tilting at Windmills REDUX (2018) isimli videon sistemin çelişkilerini nasıl açığa çıkarıyor?

The Tilting at Windmills REDUX, 2018. 24'53'' HD video. Sanatçının İzniyle.

A.T. : Bu video, 2016’daki ABD seçimlerinin etrafında biriken fazla enerjilerden ortaya çıktı. Şiir aslında 2017'de Tate Liverpool'da gerçekleşen aynı isimli performansın bir parçası olarak yazılmıştı. 2018 versiyonunu ise, baştaki projeyi geliştirirken oluşturduğum dil ve görsel koleksiyonunu arşivlemenin bir yolu olarak tasarlamıştım. Şiir yalnızca bir performans kaydı olarak kalmasın, başka türlü, yani arşiv biçiminde de var olsun istedim. Benim için bu performans daha ziyade, olayın kendisiyle, performansın parçası olan bizlerin kurduğu ilişkilerle, performansın gerçekleştiği ortamla ilgiliydi. İlk versiyonun bir nevi uçucu olmasını sevmiştim, sonraki versiyon ise daha ziyade, başta kullandığım çeşitli kaynak malzemelerin bir ifadesiydi. Şiirde, John Ashberry'nin her dizenin ilk yarısını ikinci yarısında farklı bir şekilde ama anlamda hiçbir değişikliğe yol açmadan tekrar ettiği Finnish Rhapsody şiirinden esinlenmiştim. Bunu üçüncü bir varyantını yaratarak, başlangıcından daha da soyutlamak istedim. Böylece üç noktanın birinciye yeniden bağlandığı bir geri besleme döngüsü yaratabilecektim. Bu süreci yazıda ifade etmek, büyük oranda sosyal medya kanalıyla olmak üzere, yankı odalarında kendini nasıl ürettiğini göstermek istedim. Sözcüklerin, farklı bileşimlere girdiklerinde, ses olarak farklı bir şekilde çınlasalar da sonunda nasıl aynı anlamı ifade edebileceklerini keşfetmekle ilgileniyordum. Yel değirmenini bu menfur, kendisinden başkasına hayrı olmayan, köhne var olma biçiminin bir metaforu olarak kullandım. Bir döngüde işleyen sanayinin (değirmen taşının dönmesine istinaden) gücü ve imgesini yüklediğim bir özneydi bu yel değirmeni. The Tilting at Windmills başlığı, hayali düşmanlarla savaşmak anlamına gelen “to tilt at windmills” deyiminden geliyor. Deyimin kendisi ise, Cervantes’in, kahramanın öldürülmesi gereken mitsel canavarlar olduğunu düşündüğü yel değirmenlerine saldırdığı Don Kişot romanından geliyor. Bu yel değirmeni de böyle mitsel bir alanda konumlanmalıydı, ama Kuzey Amerika ve Avrupa'da çok sorunlu bir mevzu olduğunu düşündüğüm sahiciliğe ilişkin bir dili de sembolize etmeliydi. Yel değirmeni simgesi, gıda ürünlerinin paketlerinin üzerinde, hakiki, geleneksel usule uygun ve doğal olduklarını göstermek için sıkça kullanılır. Avrupa ve Kuzey Amerika'da yabancı düşmanlığının gitgide artmakta olduğu, toplumsal, ırksal, cinsiyete ve cinselliğe dayalı ayrımların çoktan oturduğu ya da pekiştirildiği tür bir ideal topluma geri dönme çağrılarının yapıldığı böyle bir dönemde bu tarz bir konumlandırmayı ve dili çok sorunlu buluyorum. İşte yel değirmenleri benim için, bir değişim korkusu, otoriteye karşı direnileceği korkusu, kolektiflik korkusu, ister ırksal, ister politik, ister toplumsal cinsiyete, cinselliğe dayalı farklılıklar olsun, bir fark korkusunu sürekli üreten bu sonuna kadar gerçek ama gayrimaddi canavarı temsil ediyor. Buradaki değirmen, farklılığın, değişimin veya eşitliğin kontrolünü yeniden kazanmak isteyen herhangi bir muhalif güç için bir hazne gibi görülebilir. Şiiri yazarken amacım, bu tanımın ucu açık olduğu kadar aşina da olmasını sağlamaktı.

D.B. : Mimari ile dil yapıtlarının birbirleriyle bağlantılı parçaları, hatta üretimlerinde malzeme işi gören iki unsur. Aralarında nasıl bir ilişki var?

A.T. : Şiire, heykel eğitiminden gelen maddi bir yaklaşımla girdim. Nesneleri, fikirleri, parçaları ve/veya kısımları, birbirleriyle ilişkilerinden türeyen bir dil oluşturacakları şekilde yan yana getiriyorum. Şiire de böyle yaklaşıyorum, yani kelimeleri bir sayfanın üzerine ya da bir dizi içine yerleştirerek, dili de bir malzeme gibi ele alıyorum. Şiir de, bana göre, inşa edilir. Kelimeler de bir araya getirilir, değiş tokuş edilir, yerleştirilir ve bölümlenir. Saydığım bütün bu işlemler, ister hep birlikte isterse tek başlarına aslında bir tür inşayı anlatır. Şiiri ya da şiir yazımını bir kez böyle düşünmeye başlayınca, mimarinin de şiire benzer şekilde oluşturulduğunu düşünmem kadar doğal bir şey olamazdı. Şiir de mimari de, garantisi yoktur ama, dışarısı gibi (örneğin yüzey sathından) erişebileceğiniz, aynı zamanda içerisine girmenize de izin verebilen fiziki bir yer kaplar. Audre Lorde’un çok etkileyici bir sözü vardır: “Şiir bir lüks değil, ileriyi tahayyül eden bir mimaridir.”[ii] Şiirin ne olup olmadığı ancak bu kadar etkileyici anlatılabilirdi; şiir hiç de ehemmiyetsiz bir şey değil, geleceği eklemlemeye yarayan biçimsel bir yapı, hatta inşa edilecek bir dünyanın planıdır. Lorde'un mimariyle ilişkisi, şiirin değişim hayalleri inşa edebilme gücünü vurgulamasından bellidir. Böyle bakıldığında dil sihirli bir şeydir. İşlerimde bu fikirle oynamayı seviyorum. Öte yandan binaların belli bir topluluğa belli bir manzara sunabilmesi de ilginç bir ilişkiye işaret ediyor. Ya bu binalardan yararlanırsınız ya da yağmurun altında kalırsınız. Tasarı aşamasında, anlamının en yetkin biçimde verilebilmesi, dünyaya söylenen bir söz (ve dünyanın bir sözü) olabilmesi için, tıpkı bir şiir gibi, bir bina da her yönüyle irdelenir. Bu sadece sanat eseri vasfı taşıyan yapılar için değil, genel bir model oluşturmak, ucuza ve verimli bir şekilde inşa edilmek üzere tasarlanmış, hatta belki de hiç tasarlanmamış gibi görünen (plan muhtemelen bir algoritmayla hazırlanmıştır) binalar için de geçerlidir. Binanın her bölümü, bir yapı olarak işlevinin ve görünüşünün (ister kaba ister şaşaalı olsun), okunaklılığının vazgeçilmez bir unsurudur. Bir şiiri de böyle anlatabilirim: Şiirin de her bir bölümü sonrakinin yanı sıra sonuncusunu da ayakta tutar. Şiirde de, bir bütün olarak ayakta durabilmesi için her bölümün vazgeçilmez olduğu yapısal bir matris vardır. İşte ben bir binanın doğasını da aynı bu temellerle anlıyorum.

D.B. : Değişimin böyle dile getirilişi, dilin görüngeleri ve icra edilişlerine dayanan bir gelecek tahayyüllü son derece ilham verici. Kendi işlerini de genellikle içerisinde tanımladığın üzere, bu “mimarinin şiirsel mekânı” meselesini sormak istiyorum. Bu sana ait bir queer tasavvur mu? Bundan ne anlamalıyız?

A.T. : Önceki sorudaki gibi, binaların da bir okunaklılığı var. Bu çoğunlukla apaçık ortadadır, işlevselliği gibi, acil çıkış kapıları nerede vs. gibi. Ama bunlar bir o kadar da muazzam bireysel ifade eylemleridir. Binalar bir iktidarın, imparatorluğun, sermayenin ya da kalıcılığın otoritesini vaaz etmek için tasarlanabilir ya da (başka pek çok şeyin yanı sıra) yaşam için biçilmiş idealleri yansıtabilir. Yaşam tarzı, ki başlı başına bir modernist referanstır, mekânlar hangi amaç ve kullanım için tasarlandılarsa bunları dayatacak şekilde inşa olur, ama tam da toplumun heterojenliği nedeniyle bunda genellikle başarısız olunur. Herkesin riayet edeceği bir yaşam tarzı tanımlama çabasının başarısızlığa uğraması son derece olasıdır. Hepimiz bireyler olarak, kendi ihtiyaçlarımıza, arzularımıza, kimliklerimize ve yetilerimize göre mekânlarımızı farklı şekillerde tanımlıyoruz (gerçi tasarımın zorunlu erişim ihtiyaçlarını karşılamaktan genellikle uzak olduğunu söylemeden geçemeyeceğim). Sonuç olarak, ister menfur isterse ütopik olsun, bu gibi mimari girişimleri şiir potansiyeli taşıyan alanlar olarak görüyorum. İnşa edilmiş bir mekândan yola çıkıp dile ulaşmaktan ilham alıyorum; bu dil fiili bir kullanımın ürünü olabileceği gibi, estetik ve örtük bir kullanımın da ürünü olabilir, bir binanın nasıl yaşlandığından, nasıl bir evrim geçirdiğinden, nasıl çürüdüğünden de çıkabilir. Binaların bakımının yapılmasının yol yordamları da şiirsel potansiyel alanları açar; bakım için kullanılan malzemelerin, bir deliği yamamak ya da bir pencerenin yerini değiştirmek için verilen kararların benim gözümde bir boya fırçasıyla yapılan bir jestten ya da bir şiirin dizesinden farkı yoktur. İnşa edilmiş bir mekânın bir tür cinsellikle, erotiklikle, queerlikle nasıl doldurulduğu da bir bu kadar ilgimi çekiyor. Bu daha tasarım aşamasında bile söz konusu olabilir, ama bir binanın okunabilirliğinin okunmasına dair bir yaklaşım oluşturmak beni daha çok çekiyor. Bir binanın okunuşunu queerleştirirsek bu onun kullanımına dair anlayışımızı nasıl dönüştürür? Hâlihazırda önerilen kullanım değerini reddetmek queer bir edim midir? Binalar bu koşullara uygun olarak yapılabilir mi, yapılabilirse bu binalar sonunda neye benzeyecektir? Bir binayı diğerlerinden farklı olarak queerleştirecek olan yanı ne olacaktır? Bunlar benim işlerimde kendime hep sorduğum sorular. Umarım sanatımda belirgin yanıtlardansa bu soruları öne çıkarabiliyorumdur.

D.B. : Yapıtlarında, ahlak kuralları, mekânı yaratan kararlar ve işlevselliğin birbirlerine bağlı olduğuna işaret ediyorsun. Toplumsal normlarla yapılandırılmış böyle bir dünyadaki başka herhangi bir alan gibi mimari de normatif ölçütlerin ve dolayısıyla söylemin belli bir dağılımını gerçekleştirir. Bu koşullarda, mekânı queerleştirmenin olanakları neler olabilir?

A.T. : Bana göre, böyle bir queerleştirme ediminin sonucu olarak, queer olanaklar mekânı içselliğin ve dışsallığın bir metaforu olarak içerir. Normatifliğin otoritesini altüst etmek esas itibariyle queer bir edimdir. Bunu binaların iktidarına ya da inşa edilmiş mekânın dinamiklerine uygulamak ise, yerleşik mimari ya da gerçekleşmesi beklenen mimari bir gelişme olarak iş gören patriarkal metodolojilerin kavramsal düzlemdeki ayrıcalıklarını elinden alarak, yerleşik teamüllere karşı çıkmak için fırsatlar sunar. Ben bunu bir binanın resmi planını yeniden yorumlamayı amaçlayan tasarım stratejilerine uygulamaktan ziyade, dille yapmaya çalışıyorum. Üretimlerimde genellikle, canavarsı bir şeyin boyun eğdirdiği tek başına kalmış bir öznenin durumu öne çıkar. Benim açımdan bu etkileşim, iktidarın cephesinden bakıldığında boyun eğdirilmesi gereken, özü itibariyle cinsel bir nitelik taşır. Queerleştirmek etkileşimdir, bu dinamiğin yeniden biçimlendirilmesiyle bedenin mekâna, beden olarak mekâna dönüşümüdür. Benim üretimlerimde şeklin yerinde hep mimarinin imgesi vardır. Mimari referanslara queer ve gey bir erkek olarak yaşadığım duyguları ifade edebilmek için başvurduğumdan dolayı, bu süreçte özne aslında içeriden queerleşmektedir. Bedeni yorumlamaya çalışmak yerine, kendi temsiliyle çoktan bütünleşmiş bir öznelliğe ve kimliğe sahip olan ama belirli bir insan formuna özgü bir erotikliği görselleştirmeyen bir formdan yararlanmak istedim. İnşaatla ilgili sözdağarı, genellikle erotik bir bedeni tasvir etmek için kullanılan birçok terimle doludur zaten. Tanımların bu karşılıklı oyunundan çok hoşlanıyorum. Şiirsel yorumlarımın sunduğu soyutlama süreçleri yoluyla, bedeni bir bina olarak ve bir bedenin bina edilişini düşünebilmek için bu formlara başvuruyorum

D.B. : Tasarım alanından örnek verebileceğin bu tür üretimler ya da girişimler var mı? Talep üzerine cinsiyet bükücü tuvaletler inşa etmekle yetinmek yerine mimarinin normatif ve geleneksel değerlerine meydan okuyan işler?

A.T. : Doğrusu, takip ettiğim tasarım stüdyoları ya da mimarlar yok. Mimarlık teorileri ve pratikleriyle ilgilenmekle birlikte, bugün mimarlık alanındaki bireysel pratikleri özel olarak takip etme ihtiyacı duymuyorum, ama böyle pratiklere karşı da değilim. Rutgers Üniversitesi'nde güzel sanatlar alanında yüksek lisans yaparken, sergileri ve sergilere eşlik eden konferans dizilerini izlemek için trene atlayıp sık sık Princeton Mimarlık Okulu'na giderdim. Bu sergiler genellikle, başta sergi tasarımında olmak üzere, normatif tarzlara meydan okuduğunu düşündüğüm mimari pratikleri öne çıkarıyordu. Öyle ki bazen sergi tasarımı sergilenmekte olan yapıtın bile önüne geçiyordu, sergi yapmanın bu biçimi özellikle ilgimi çekiyordu. Orada gördüğüm ilk sergi Catherine Opie'nin fotoğraflarından oluşan oldukça yalın bir sergiydi. Hatırladığım kadarıyla, zaten oldukça küçük olan bir sergi mekânına, dörde altı geniş formatta fotoğraflar yerleştirilmişti. Sergide Opie'nin Domestic ve Houses and Landsapes[iii] isimli iki serisi bir araya getirilmişti. Domestic, Opie'nin 90'larda Amerika Birleşik Devletleri içinde yaptığı bir yolculuk sırasında, birlikte yaşayan queer çiftlerin ev hayatından çektiği fotoğraflardan oluşturduğu bir seriydi. Yine o tarihlerde ürettiği Houses and Landscapes serisi içinse, Kaliforniya'da Beverly Hills ve Bel Air civarındaki, zenginlere hitap eden lüks evlerin cephelerini görüntülemişti. Tahmin edebileceğin gibi, bu sergi beni inanılmaz heyecanlandırdı, bir lisansüstü öğrencisi olarak ilgi alanlarımla çok örtüşüyordu. Birbirinden apayrı bu iki toplumsallığın fotoğraflarını, queer çiftlerin evlerinden, genellikle kendi elleriyle oluşturdukları punk estetiğini yansıtan manzaralar ile zenginlik abidesi gibi duran şaşaalı ama trajik binaların görüntülerini yan yana getiren sergi, bir çöküş özlemini dile getirmekten ziyade, queer bireylerin (sevgililer, aile, akraba) bir arada sürdürdükleri yaşamlarında çoktan mevcut olan zenginliğin nasıl da güvenilir, güvenli ve destekleyici olduğunu gözler önüne seriyordu.

Alex Turgeon, Pride Goes Before the Fall, 2018.

D.B. : Oradaki servet birikimini hayal edebiliyorum! Ve Opie'nin sahici bakışını. Kimilerimizin yerinden edilmiş yaşamları, soylulaştırılmış metropollerin dışında konumlanıyor. Bir yandan, senin de bahsettiğin, insanların yaşamının politik niteliği (punk, sanatsal, gey…) ve bu yaşamları tanımlayan hayatta kalma pratikleri (komünal yaşam, tüketim karşıtlığı, armağan ekonomisi vb.) çoğunlukla radikalleştiriliyor, mahallelerin dışına atılıyor, öbür yandan alternatif yaşam biçimlerinin ticarileşmesi yüzünden ormanlar bile mesken alanlarına dönüştürülüyor. Günümüzde kapitalizm, şehirden kaçış hayalini yeniden pazarlayarak doğayı bir zenginlik olarak sunuyor. Böylece göçmen, buluntu, yaban, queer varlıkların hemen yanında bohem zenginlerin mütevazi (tiny) evlerine ya da kırsal görkemi yansıtan devasa yapılara rastlayabiliyoruz. Görünüşe göre o sergideki yan yanalığın zamandışı bir hali var.

A.T. : Bu söylediklerin, benim de halen süren çalışmalarım açısından o kadar yerinde tespitler ki. Bunu bu açıdan ortaya koyman, özü itibariyle post-kapitalist bir nitelik taşıyan böyle bir ticarileşmeden kaçışın imkânsızlığını vurgulaman çok güzel oldu. Hakları bir şekilde ellerinden alınmış nitelikli insanların (özellikle de, bir yerden başka bir yere taşınabilecek sanatçıların) merkezdeki kent mekânından kaçışını tetikleyen şey, tam da kendi kuyruğunu yiyen ourobos yılanını andıran bu geri besleme döngüsüdür. Hatta bu mecburi yer değiştirme öyle bir hal almıştır ki sanatçı olmayı bile imkânsızlaştırmaktadır. Daha geniş bir mekâna sahip olabilmek, daha fazla yerden yararlanabilmek ve geçinebilmek için, insanlar kırsal topluluklarda ya da banliyölerde yaşamaya yöneliyorlar. Ama bu hareketlilik de aslında yerinden etme taktiklerini beslemeye yarıyor, çünkü böylece yerel de ötekileştiriliyor (topluluğa bu yeni gelenlerin kendisi de ötekileştirilmiş olsa bile, bu sonuç değişmiyor). Bir kere şu anlatı gitgide oturuyor: Değersiz addedilen bir mekân değerini yeniden artırmak üzere devralınıyor, elden geçiriliyor, pazarlanıyor ve sermayeye dönüştürülüyor. “Gizli hazine” veya “Fixer-upper” (tadilattan geçirilip düşük fiyattan satılan evler – ç.n.) gibi laflar hem çok kullanılır oldu hem de bir o kadar rağbet görüyor. Buna “kârlı bir anlaşma” diyenler çıkabilir, ama kim için kârlı ve ne pahasına? Televizyonlardaki ev yenileme programları tam da bu sürece hizmet ediyor. Düşük gelirli, kent çeperindeki mahallelerdeki sosyo-ekonomik değişimlerin günah keçisi hep sanatçılar olmuştur. Bu yaratıcı insanlar taşındıkları bölgeye olan ilgiyi artırırlar, o andan itibaren, gerek orada önceden beri yaşayan yerel topluluğun gerekse de sürdürülebilir bir yaşam arayışıyla gelip oraya yerleşenlerin, bölgenin önceki özgün kültürünün sahte bir sureti uğruna oradan atılması artık an meselesidir. Soyut bir ideal yanılsaması uğruna mekân boşaltılır. Bütün bu süreç kendi kendini tüketmenin döngüsünden ibarettir, bu sistemin meşum işleyişinin fazlasıyla mitolojik bir yanı vardır.

Alex Turgeon. The Three R’s, 2018. Gif animasyon

Alex Turgeon, Homos & Land (Gentrify My Love), 2018. Dijital baskı üzerine serigrafi, 91,5 x 61 cm (çerçeveli). Sanatçının İzniyle.

D.B. : İnşa edilmiş mekân ile normatif yurttaşlık iç içe geçiyor. Her ikisi de kalıcılık fikrini, bir toprakta, bir mülkle, bir ilişkiyle, bir yere kök salma fikrini tamamlıyor. Biraz da, aşkı ve kaybı mavi renkle yorumladığın The Tomb of the Unknown Soldier (2017) hakkında konuşalım mı?

A.T. : Diğer işlerimde olduğu gibi, bu enstalasyonda da eleştirel düşünüm ile umutsuz romantizme eşit oranda yer verdim. Daha önce de bahsetmiştim, şiirimde olduğu gibi diğer işlerimde de, işin içeriğine veya temel yapısına erişmenin daima bir değil birçok düzeyi vardır. Çağrışımların, göndermelerin ve deneyimlerin birbirine dolandığı sarmal bir ağ vardır ortada. The Tomb of the Unknown Soldier gibi bir projenin barındırdığı traji-komediyi düşünürsek, bu ağı bazen tanrı Janus gibi, iki yüzlü olarak düşünüyorum. Bu proje, İsviçre'nin Lozan kentinde eski bir otobüs durağından sergi alanına dönüştürülmüş olan Tunnel Tunnel’ın mimarisinin bir ürünüydü. Mekânın kamusal yanı beni çok cezp etmişti; bir bölümü neredeyse tamamen şeffaf camla çevrilmişti, diğer tarafında ise yenilenmiş bir garaj yer alıyordu. Sergi alanına ait bu iki bölümün özel ve kamusal tarafları arasındaki içsel ikilemi çok ilginç bulmuştum. Bu bölümlerin sokağa nasıl, ne kadar açılabileceğiyle ilgili bir şeyler yapmak istedim. Sergi mekânının çalışanlarının yardımıyla, cam cepheyi yansıtıcı bir ayna folyoyla kapladık, böylece sokak kendi üzerine geri yansır hale gelmişti. Her gün oradan yürüyerek geçen ya da bardan çıkmış evine dönen insanlar kendilerini camda çok daha belirgin bir şekilde görebileceklerdi. Ayrıca folyoyu içten keserek çıkardığım harflerle oluşturduğum somut şiirler yüzünden cam yer yer kırılmış ya da çatlamış gibi görünüyordu. Şiirler bu mekânın çokdilli niteliği, Fransızca, Almanca ve İngilizce üzerinde, hatta bunların birbirine çevirisi üzerinde oynuyordu. Pencerelerin sadece metnin kaldırılmış olduğu kısımları şeffaf olduğu için, yoldan geçen meraklı biri bu küçük açıklıklardan bakıp kapalı olan iç kısmı görebilirdi. Eski otobüs garajından kalan bilet bankosu hâlâ yerinde duruyordu. Maviye dönen güllerin bir döngü videosunu çektim. Mavi gülün yapaylığını düşünürsek, güllerin maviye dönmesi kasti bir şiddet edimini gösteriyordu. Mavi güllerin ulaşılması imkânsız bir aşkın metaforu olması ise, bahsettiğim romantizmin başka bir yönüydü. Güller mavi boyaya batırılmış, boyanmış ya da spreylenmişti. Video, insanların ancak folyo penceredeki deliklerden bakarlarsa izleyebilecekleri şekilde, bilet gişesinin arkasındaki küçük bir ekranda 7/24 oynatılıyordu. Bu eski garajın içinde çok samimi ve romantik bir alan yaratmak istedim. Ziyaretçi, cenaze töreni geleneklerine atfen, videodaki mavi güllerden yapılmış bir kapı çelengiyle karşılanıyordu. Köşeyi dönünce karşınıza üzerine sokak lambalarının asılı olduğu bir duvar çıkıyordu. Aslında bu lambalar genellikle müstakil aile evlerinin girişlerinde, dış kapı veya sundurma basamağının hemen yanına asılır. Genel olarak 19. yüzyılın dökümcülüğüyle yapılmış gibi bir havaları olur. Son documenta için gittiğim Atina'daki genelevler uyandırmıştı bu fikri bende. Bu genelevlerin hiçbir gösterişi olmayan girişlerinin hemen yanında da böyle aydınlatmalar vardır. Bu lambalar gelişigüzel yerleştirilmiş olsa da, mekânın açık olup olmadığını gösterir. Bir kırmızı ışık bölgesini (red light district: genelev muhiti – ç.n.) bir mavi ışık bölgesine dönüştürürsem bundan nasıl bir ruh hali ya da ortam çıkar merak ettim. Şehvet (kırmızı) estetiğinin hasret (mavi) estetiğine dönüşmesiyle, bu özel alan, bizzat binanın performansı aracılığıyla, bir kamusal alana doğru kaydı. Sokak lambalarının içeriye alınması ise, bu ikiliği kendi başına daha da belirgin kılmaya yaradı.

Alex Turgeon, Blue Light District, 2017. Sokak lambaları, değişken boyutlarda mavi ampuller.

Yerleştirme görüntüsü, Tunnel Tunnel, Lozan, 2017. Sanatçının İzniyle.

D.B. : Üretimlerinde queer kimliksizleşme ve mekânın politiği üzerinde duruyorsun. The Dreamlife of Vernacular Agents (Or My Life as a House); 2020, isimli heykel-video yerleştirme yapıtında cinsel kimliği adeta bir mimari saha olarak ele alıyorsun. Bu sahayı biraz anlatabilir misin?

A.T. : Öncelikle, bu iş 3D baskı sürecini yürüten sevgili arkadaşım Margaret Hewitt'in muazzam desteği olmasaydı asla ortaya çıkamazdı. Bu işin üretilmesini mümkün kılan bu dostluk, hatta bu akrabalık oldu, bunun için ona minnettarım. Bir alan olarak bu yapı hayatımı türlü biçimde kapladı, diyebilirim; öyle ki onu kendimin bir metaforu olarak görmeye başlamıştım. Bu enstalasyonda, geçmişi neredeyse yüz yıl öncesine dayanmasına rağmen bugün varlığını halen sürdüren, çocuklar için tasarlanan o oyun evlerini temel aldım. Bir nesne olarak bu oyun evleri, insanlar arasında takas edilir, komşu evlerin birbirinden değişik ön bahçelerinde kendine yer bulur. Ben de çocukken bu oyun evlerinin içinde oynardım, genellikle kız oyunu olarak kabul edilen evciliğe yatkınlığımı gösteriyordu bu. Geriye dönüp baktığımda, gerek queer, gerek mimari bir temsil, gerekse de bir şeyi o olmadığı halde temsil edebilen bir imge (bu oyun evi ne bir evdir ne de onun modelidir, ama aynı anda ikisidir de) olması bakımından, onu kendi kimliğimin oluşumunun ayrılmaz bir boyutu olduğunu görüyorum. Boyutu bir çocuğa göre düşünülmüş olsa da gerçek dünyadaki bir evi andıracak şekilde tasarlanmıştı. Bu ve bir mimar tarafından tasarlanmamış veya inşa edilmemiş olan bir evin eksiksiz bir temsili olması bana çok ilginç geliyor. Dolayısıyla bu mimari alana ve aynı zamanda nesneye bakınca, birçok şeyin tek bir nesnede nasıl bir araya geldiğini görüyordum. Bunu bir 3D baskı süreciyle yeniden üretirken amacım, bir tercüme sürecini işletmekti. Çürüme, hem temsilin kendisinde hem de baskı sürecinde yaşadığımız birçok başarısızlıkta kendini belli etmişti. Az önce de söylediğim gibi, esasen kişi olarak benden bir şey gibi gördüğüm bu alanı, mimari bir biçime bürünmüş queer bir doğurganlık olarak sunmak istiyordum. Heykele eşlik eden ve yapının dördüncü duvarını oluşturan video, baskı sürecinin erotik, bedensel ve derinden gelen niteliğine işaret ediyor; baskı makinesi, bir ev görüntüsünü sonunda bir heykele dönüştürecek olan yarı saydam materyali ite ite dışarı çıkaran bir fallusa dönüşüyor. Şaşırtıcı gelecek ama şiire hiç yer vermemeyi tercih ettim, ama bu enstalasyonun gerçek(üstü) bir alanın zaten son derece şiirsel bir yorumu olduğunu düşünüyorum.

The Dreamlife of Vernacular Agents (or My Life as a House), 2020. 3D baskı PLA plastik, hırdavat malzemeleri ve akrilik köşebent, HD Video ve arkadan projeksiyon: 15’36”, 211,5 x 183,5 x 166,5 cm. Margaret Hewitt'in cömert desteğiyle üretilmiştir. Rutgers Üniversitesi, Autodesk Technology Center Boston ve WOMP, Brooklyn. Fotoğraf: Jason Rusnock. Sanatçının İzniyle.

D.B. : Son zamanlarda evden çalışmaya başlayan insanlar, endüstriler dünya çapında yaşanan ekonomik darboğazla başa çıkmaya çalıştıkça, daha büyük bir emek sömürüsüyle karşı karşıya kalıyor. Serbest çalışmanın veya evden çalışmanın yaygın olmadığı ülkelerde, ücretsiz çalıştırmayı engelleyecek herhangi bir düzenleme yok. İşverenler ise evden çalışma ile risksiz çalışma koşulları sundukları iddiasındalar. İçeride kalmak hem daha çok ev işi yapmak hem de evde bütün gün işverenleri ve müşterileri ekranda ağırlamak anlamına geliyor. İşçinin gece gündüz çalıştığı, uyuyacak belli bir düzenek olmaksızın tezgâhlarda, makinelerin üstünde uyukladığı hayli erken dönem bir endüstrileşme portresinin içinde gibiyiz, yeniden.

Bir ev hâlâ bir ev olmakla birlikte, tamamen emekle tezahür ediyorsa, bu evin kullanım değeri nasıl belirlenir? Ve senin üretimlerinde ev şimdi nereye doğru gidiyor?

A.T. : Günümüzün pandemiyle şekillenmekte olan kültürünü endüstri devrimiyle ilişkilendirerek ortaya koymanı çok kıymetli buluyorum. Hâlihazırda post-endüstriyel bir devrim yaşadığımızı düşünüyorum. Bu devrim, senin de bahsettiğin, yaşam ile emeğin birbirinden ayırt edilemez hale geldiği ve bitmek bilmeyen 24 saatlik çalışma döngüsü ile emeğin gitgide gayrimaddileşmesinin bir aradalığına dayanıyor. Haftalık 40 saat çalışma 20. yüzyılın icadıydı, şimdi 21. yüzyılın içinden geçerken emeğin kazanılmış hakları gözlerimizin (ve ekranlarımızın) önünde kaybediliyor. Pandeminin yol açtığı olağanüstü hal nedeniyle kuralları toplu olarak esnetmemiz gerektiğini söyleyen şirketlerin ve işverenlerin açıkça bir günah keçisi taktiği uyguladıklarını düşünüyorum. İyi de bu ne zaman düzeltilecek merak ediyorum. Pandemi yatıştığında her şey açıkça normale geri dönecek mi? Endüstriler, bu pandemi sırasında iş süreçlerini sürdürmek için önemli miktarda zaman, para ve enerji harcadılar, öyle ki yeni kurulan tüm bu altyapıyı dağıtmak onu kurmaktan daha pahalıya gelmese de onun kadar maliyetli olacaktır. Her şey uzaktan yapılabiliyorsa, bir işletme bir ofise artık neden ihtiyaç duysun ki. Bir çalışma alanı sağlamak işverenin görevi olmaktan çıksa, bunun önemli miktarda tasarruf sağlayacağından eminim. Bu pandeminin toplumumuzun doğasını temelden ve kalıcı bir şekilde nasıl değiştirdiğini ve değiştireceğini sormadan edemiyorum.

D.B. : Bilmukabele, düşünmeye davet eden tespitlerini kıymetli buluyorum, “Çürüme queerdir,” demeni örneğin. İnşa edilmiş mekân ve dil, eğer her ikisi de hem sağlam kökleri olan hem de canlı inşalarsa eğer, bir süreç olarak çürüme nasıl ortaya çıkıyor?

A.T. : Queer'i hem normatiflik karşıtlığı olarak hem de normatiflik içinde olamama, var olamama olarak tanımlıyorum. Normatif terimini hem heteronormatiflikle ilişkili olarak hem de bir sistemin homojenliğinin LGBTQIA + topluluklarına nasıl uygulanabileceğiyle ilişkili olarak kullanıyorum. Normatifliğin reddi dediğimde, bunu, aşırı uçları elbette içeriyor olsa da, illa bu uçlarla tanımlamıyorum. Normatifliğin reddi aynı zamanda toplumsal cinsiyete ve cinselliğe dayalı önceden belirlenmiş rollerden kaçınmak anlamına gelir. “Çürüme queerdir” dediğimde, normatifliği sürdürmenin bir parçası olarak, belirli bir estetik, toplumsal konum veya sınıfın sürdürülmesine atıf yapıyorum. Bu bana göre soylulaştırma taktikleriyle, yani karmaşıklığın basite indirgenmesi süreciyle de gayet kol kola işliyor. İşte bu ideolojinin tersine çevrilmesi, doğal olarak, çürüme, aşırı büyüme, erozyon gibi fikirlere uzanacaktır, çünkü bir ortamın doğası bu yolla karmaşıklaşır. Bir statükoyu sürdürme gerekliliğinin ya da bir şeyin, belki bir binanın ya da mahallenin uzun ömürlü olmasının çok normatif bir yanı olduğunu düşünüyorum. Çok emin olmamakla birlikte, bana göre çürüme (örneğin yıkılmakta olan bir binayı düşündüğümde) başlangıca romantik bir geri dönüşe, bir alanın kökenine edilgen bir geri dönüşe işaret ediyor. Bu çürüme süreci, bir şeylerin dayatıldığı, sonsuza kadar orada ve öyle olmasının istendiği dünya inşası stratejileriyle bir zıtlık oluşturur. “Çürüme queerdir” ifadesiyle, normalleştirme taktiklerinin altında gizlenmiş olan içerme biçimlerine dönüşmüş olan geç kapitalist sistemleri altüst etmenin bir yoluna işaret etmek istiyorum. Çürüme, bana bu modelin doğal bir antitezi gibi görünüyor.

D.B. : Çizim, video, yerleştirme gibi birçok mecradan yararlanıyorsun ve ortaya çıkan nihai ürün bir şiir ya da performans olabiliyor. Aklıma, Charon’s Obol (2016) isimli solo sergin kapsamında gerçekleşen performansın geliyor. İşlerinin yerleştirilmiş olduğu mekânı sahneye dönüştürdün, bu sahneye ağzının içerisinde bir mikrofonla çıktın. İzleyiciler ise seni sergi mekânının vitrininden, dışarıdan izleyebiliyorlardı. Kelime, anlam üretmeyi reddeden bir okuma eyleminde şiir ne iş görür?

A.T. : Bu çok etkileyici bir soru. Bir sanat yapıtı gibi, şiir de anlamanın farklı düzeylerinde işleyen yorumlayıcı niteliklere sahiptir. Şair, genellikle kelimelerin belirli imgeler, duygusal dokular ve duyusal anılar (hepsi birden ya da kısım kısım) oluşturmasını ister, ama okuyucular da kendilerine özgü biçimlerde, kendi deneyimlerini ve fikirlerini kelimelere yansıtırlar. Geçtiğimiz güz döneminde, yaşadığım yerin yakınlarındaki bir güzel sanatlar üniversitesinde ders verme şansı buldum. Dersleri uzaktan yaptık elbette, ama yine de senin işaret ettiğin noktaları kurcalayabildik diye düşünüyorum. Dersin konusu, şiir ve şiirin toplumsal eylem, topluluk biçimleri ve çeşitli malzemeler aracılığıyla sanata nasıl uygulandığıydı. Benzer şeyleri, örneğin bazen okunaklılığı reddederek, yazıda da yapmak için tasarlanmış birtakım şiirsel süreçlerle denemeler yaptık. William Burroughs ve Brion Gysin'in geliştirdiği "kes-yapıştır" tekniğini kullandık. Öğrenciler kendi yazdıkları dörtlükleri bilfiil kesip yapıştırarak, kendi dillerinin yeni soyut biçimlerini yarattılar. Hatta bu edimler, öğrencilerin benimseyeceği düzyazıya daha yakın yazma biçimlerini daha da soyutlayıp daha da parçalamalarına yarıyordu. Böylece okunaklılığın tanımını bozan çok etkileyici ve güzel soyutlamalar ortaya çıktı. Bu performansın amacı, bu tekniğe benzer bir şiirsel kısıtlamanın uygulanışını bir performansa çevirmekti. Dolayısıyla, mikrofonu ağzıma alarak söylediğim kelimeleri boğmam, metni farklı bir şekilde sunmak için düşünülmüş bir kısıtlamaydı. Anlamsız şeyler de söylüyor olabilirdim, oysa asla elde edilemeyen arzuyla ilgili bir şiir okuyordum ve ritim, kafiye ve tempo doğrudan bu okumanın içinde mevcuttu. Vurguları, sesimle uyguladığım kuvvetin şiddetiyle veriyordum. Böylece ortaya çıkan şey, aslında iletişim kurmakla kuramamak arasındaki bir mücadelenin ve bu içselleşen çatışmadan kaynaklanan hüsranın bir tasviriydi.

Alex Turgeon. Sanatçının 2016 yılında Center, Berlin’deki Charon's Obol isimli sergisi kapsamında gerçekleştirdiği performanstan bir görüntü. Sanatçının İzniyle.

D.B. : Çalışmalarında bilgisayar kodu olarak şiirin bedenselliğini de araştırıyorsun. Queer düşünce ile bilgisayar kodu arasında, dili kendine özgü bir şekilde anlayan, kullanan ve dağıtan bu kod arasında yakınlıklar var mı?

A.T. : Bilgisayarda kod yazımıyla başlangıç seviyesinde bir ilişkim var sadece. Bundan gocunacak değilim yine de, sonuçta programcı değilim. Bu yüzden, işlerime eklediğim dijital özellikler, bu konu hakkındaki temel seviyedeki bilgime dayanıyor, bu da ancak bu seviyede bir estetik sonucunu veriyor. İleri düzey değil altyapı düzeyindeki dijital estetik daha çok ilgimi çekiyor (bundan da gayet memnunum). Karmaşık ve/veya hayli işlenmiş dijital imgeler üretmenin gerektirdiği yeteneği ve işçiliği çok kıymetli bulmakla birlikte, kendi işlerimde bundan kaçınmayı tercih ediyorum. Bu estetiği reddetmemi, genel kabullere aykırı olarak, farklı bir yoldan, hatta belki de geriye doğru gitmeye çalışan reddiyeci bir estetik/taktiğe benzetebiliriz belki. Birkaç yıl öncesine kadar Version House adını verdiğimiz bağımsız bir e-yayıncılık girişimini sürdürüyorduk. Dağıtım sorunu ve 2010'lu yılların ortalarından itibaren öne çıkan e-yayıncılığının hantallığı üzerine düşünüyorduk. Asıl ilgimizi çeken, dijital bir yayının anında ve sonsuz bir şekilde dağıtılabilir olmasıydı. Kendimiz için de bunun bir aracını tasarlamaya çalıştık (bütün programlamayı birlikte çalıştığım arkadaşım yaptı) ve içeriklerimizi anaakım platformlara uygun olarak formatlandırmak yerine, bu içeriklere erişilebilmesi için kendi internet tabanlı arayüzlerimizi geliştirmek istedik. Projeyi bıraktıktan sonra, masraflarını karşılayamadığım için ne yazık ki siteyi açık tutamadım, aslında bunun gibi pek çok iş siber uzayın semalarında kaybolup gitti.

D.B. : Kapitalizmin insanları nasıl bir zaman duygusu içinde düşünmeye ve üretmeye zorladığını sorgulayan Angela Davis'i hatırlatmak istiyorum.[iv] Kapitalizmin zaman ve mekân anlayışına karşı çalışan insanların olduğuna inanıyorum. Bir projenin üretim maliyetini karşılamaya devam edebilmek için gereken finansal kaynakların yokluğu yüzünden yarattığımız şeylerin kaybolup gitmesi üzücü olsa da, üretmeye devam ediyoruz. Eyleyişin bu fani yanından bahsettin. Yitip gideceğini bile bile bir şeyi yaratma eylemi ve arzusu hakkında neler söylersin merak ediyorum. Evlere kapalı halde maddi olarak ayakta kalmaya çalışılan böyle bir zamanda arkadaşlarımız ve meslektaşlarımız birbirleriyle irtibata geçiyor, herhangi bir yerde yaşanan politik ve ekonomik mücadelelere ses vermek için işler ve sanatsal çözümler üretmeye devam ediyorlar. Genel olarak sanatın, özel olarak da biz sanatçılar ve sanat çalışanlarının şimdiki durumu hakkında ne düşünüyorsun?

A.T. : Bu aslında sanatın şu an nasıl tüketildiğiyle ilgili bir mesele. Şimdi her şey uzaktan olduğu için, sanata da neredeyse sadece imgeler, yapıtlara dair üretilen kayıtlar ve belgeler yoluyla erişilebiliyor. Hatta bu belgeler gitgide bir dolaşım aracına dönüyor. Bir sanatçının yapıtını esas olarak tanımlayan şey ona dair üretilen bu belgeler olmaya başladı, bunun gitgide büyümekte olan imgeler ekonomimizle doğrudan ilişkili olduğunu düşünüyorum. Bizi ve aynı şekilde işlerimizi temsil eden imgelerin alım satımı, paylaşımı ve tanıtımı sıradan bir şey haline geldi. Gerçekten tam olarak böyle yaşanıyor, ama senin de bahsettiğin gibi, peki bu tür bir ekonomiden kaçmayı başaran şeyler yok mu? Her şey kendi değişim değerine mi indirgenmeli? Fiziksel olarak var olan sanat yapıtıyla bir temsil olarak var olan sanat yapıtı arasındaki mesafenin daralmasının, bu gitgide uzayan durağanlığın içinde nasıl yol aldığımızla yakından ilişkili olduğunu düşünüyorum. Bir işin fiziksel kaydını oluşturmak gerçekten zorunlu mu? Bir şey üretildikten sonra hemen onun bir imgesini mi oluşturmak gerekiyor? Elbette sanatçılar olarak işlerimizi kamusal olarak paylaşmak istiyoruz, ama ürün ile üretkenliğin bu şekilde birleşmesi yaratıcılığın doğasını da değiştirmiyor mu? Biz sanatçılar ve yaratıcı insanlar sanat yapıyoruz, sanatla birlikteyiz, çünkü yaptığımız şey zaten bu. Sanat öyle ortadan kaldırılacak bir şey değil, çünkü biz işlemeye devam ediyoruz, o da bizim moleküler yapımızın bir parçası. Sanat temel bir organdır; biz farkında olsak da olmasak da daima işleme devam eder. Şu anki mesele, başkaları tarafından alımlandığını gerçekten hissetmeden nasıl sanat yapacağımız değildir. Asıl mesele, yaratıcı topluluklarımızın enerjileri olmadan, bir boşluğun içinde nasıl sanat yapacağımızdır (çevrimiçi bir sanat eğitimi atölyesi için de bu pekâlâ geçerli olabilir). Sanat gibi sanatçının da sağlığı için vazgeçilmez olan bir şey varsa o, kendinden daha büyük bir şeyin parçası olma hissidir. Bu daha büyük şey küresel egemenliğe işaret etmez, bir mübadele ve destek topluluğunun var olduğu anlamına gelir. Bu tür ağlar şimdilerde fazlasıyla gerildiği için, hepimiz destek sunmanın ve almanın yolunu yordamını arıyoruz, çoğu zaman da düşe kalka ilerliyoruz. Atölyenin en iyi ihtimalle bir nevi doğum yeri olduğunu düşünmüşümdür hep, bir yapıt dışarıdaki dünyaya çıkmadığı sürece benim için tamamlanmış sayılmaz. O ana kadar yapıt sürekli yapılma sürecindedir. Atölyeyi terk edip, kendi dışındaki bir dünyanın parçası haline geldiği an, işte benim için en heyecan verici olan, uğruna çabaladığım an bu andır. Bu enerjiye imgeler aracılığıyla üstünkörü bir biçimde erişilebilir belki, ama bu da bana boş geliyor. Bir sanatçı olarak sanat üretiyorum çünkü şimdi gibi hayatım boyunca da hep yaptığım şey bu. Sanat üretiyorum çünkü algıladığım dünyayı yorumlamayı ve ona kendimce karşılık vermeyi arzuluyorum. Taşındığım ya da değiştiğim için imha ettiğim işlerim oldu, ama bu işler bile bütün bir sanat pratiğimin “seması”nda yaşamaya devam ediyor.

NOTLAR

[i] Audre Lorde’dan alıntılanmıştır. Lorde’un bu başlığı taşıyan denemesi ilk kez 1977 yılında Chrysalis: A magazine of Female Culture içinde yayımlandı. Roxane Gay tarafından derlenen The Selected Works of Audre Lorde kitabı bu denemeyle açılır [W.W. Norton & Company; birinci baskı (8 Eylül 2020), s.3].

[ii] A.g.e., s. 3.

[iii] Catherine Opie'nin fotoğraf serilerinin yer aldığı sergiye ait enstalasyon görüntülerine ve sergi hakkında daha fazla bilgiye Princeton Mimarlık Okulu’nun sayfasındaki linkten ulaşılabilir.

[iv] “On Inequality”, Angela Davis and Judith Butler in Conversation. Moderatörlüğünü Ramona Naddaff’ın üstlendiği panel, 2017 Oakland Kitap Festivali kapsamında Oakland City Hall's Council Chambers’da gerçekleşti.